«Зритель совершенно не обязан понимать, что хотел сказать художник»

30 апреля искусствовед и куратор архива музея современного искусства « Гараж » Саша Обухова прочитала в центре современной культуры «Смена» лекцию о московском концептуализме — одном из самых заметных феноменов в русском искусстве ХХ века.

Московский концептуализм как явление оформился в 1970-е годы, а его основоположниками называют Илью Кабакова и Виктора Пивоварова . Развиваясь параллельно с западным концептуальным искусством , но будучи полностью автономными, московские художники также работали с драматургией взаимоотношения предмета и языка описания, используя новые, нетрадиционные методы работы с материалом. Журналист «Инде» Александр Левин поговорил с Обуховой об истории, образах и героях неофициального искусства СССР.

Что сегодня понимается под термином « московский концептуализм »? Как он связан с концептуализмом западным?

Московский концептуализм — это, прежде всего, группа людей, связанных дружескими узами и общими интересами в области изобразительного искусства. Их сплотило отношение к тому, как они видят работу с современностью изнутри искусства. Это круг людей, которые перестали относиться к искусству как к фабрике производства прекрасного. Это люди, которые отказались от идеи создания эстетических вещей. Так же, как их коллеги с Запада, московские концептуалисты работают, с одной стороны, с материями невидимыми, с другой — прагматическими. Это темы, связанные с процессом производства искусства и его восприятия. Их интересует механика создания образа и его считывания, именно поэтому множество искусствоведов сходятся в том, что это всё-таки концептуализм . Хотя внешне он очень отличается от аналогичных образцов из других стран.

Если же говорить о западном концептуализме, боюсь, там с классическими формулировками ещё сложнее: внутри западного искусствознания существуют разные уровни интерпретации, которые, с одной стороны, предложены самими художниками, с другой — теми, кто их изучает. Можно вспомнить знаменитый текст Джозефа Кошута « Искусство после философии», который он написал в связи с первыми концептуалистскими опытами британских и американских художников и в котором говорит, что философия как совокупность знания исчезла. Кошут называет современных философов библиотекарями знания, которые собирают то, что уже было сказано, в то время как реальность нуждается в анализе и интеллектуальном препарировании. Эту функцию, с его точки зрения, выполняет концептуализм. По Кошуту, именно концептуализм как метод обладает аналитическим инструментарием и способностью смотреть на мир как на целое, не разбивая на отдельные сегменты знания, исследовать реальность по обе стороны материальности. Быть концептуалистом тут означает сохранять метафизические позиции по отношению к бытию.

Советское неофициальное искусство (и московский концептуализм как его часть) часто называют «вторым авангардом», сравнивая с русскими художниками начала XX века . Насколько справедлив, по-вашему, этот термин?

Для меня этот термин абсолютно некорректен. Послевоенное русское искусство, которое мы делим на официальное и неофициальное, было очень многообразно и бесконечно менялось, особенно его неофициальная часть. И авангардистов там было крайне мало. Я имею в виду представление об авангарде, которое нам дают западная художественная мысль и наша художественная традиция в лице авангардистов начала века. Между неофициальным искусством и русским авангардом нет почти никакой связи. Более того, первое поколение неофициального искусства, шестидесятники , получали знания об искусстве ХХ века не из запасников русских музеев , которые хранили работы Малевича , Татлина и Родченко, а из образцов относительно свежей западной художественной практики. Это был опыт не авангарда, а скорее модернизма . Авангард предполагает радикальные ломки представлений о том, где пролегает граница между искусством и жизнью. Для шестидесятников эта граница была ясна и незыблема, они не покушались на её отмену.

Концептуалисты , безусловно, поставили эту границу под вопрос, но в их развитии был довольно важный скачок. Примерно такой же, какой совершила постсезанновская традиция в русском авангарде — сразу после Ларионова последовал Малевич со своим радикальным отказом от изображения вообще. Так и с московскими концептуалистами — сразу после метафизической живописи Дмитрия Краснопевцева или Дмитрия Плавинского они перешли в постмодернистскую художественную ситуацию, которую виртуозно связали с брежневской современностью. Но они не прошли фазу дадаистского бунта и радикализации художественных практик. Так что я бы не стала говорить об авангарде в связи с историей русского послевоенного искусства.

Важной частью художественной практики концептуалистов является текст — я имею в виду текст, нанесённый на картину. С чем это было связано?

Существует несколько составных частей этой темы. Во-первых, надо упомянуть традицию советского искусства, в которой существовали неофициальные художники. Агрессивное, идеологически нагруженное советское искусство сохранило внутри себя элементы авангардной традиции — плакат и лозунг как формы идеологического вещания, без которых невозможно представить советскую реальность. Эти визуальные знаки играли ту же роль, которую в западном обществе играли рекламные плакаты. Конечно, данная эстетика не могла не повлиять на художников, она очень гармонично складывалась в сознании советского человека схемой «изображение и комментарий»: самолёт и надпись («Летайте самолётами Аэрофлота»), человек с кошельком и надпись («Храните деньги в сберегательной кассе»). Очень понятно, как на иконе: изображение и надпись, которая должна мгновенно считываться прихожанами.

Во-вторых, сказался опыт работы неофициальных художников с книгой. Почти все, кого мы знаем из этого круга, были связаны с производством книг, а книжная иллюстрация — очень сложная материя. Используя белый лист, художник должен выстроить визуальный образ текста, окружить изображением, встроить внутрь текста, радикально разнести изображение и текст, если нужно. Во всех вариациях это целая вселенная рефлексии относительно взаимодействия слова и образа. Этот опыт не мог быть отброшен. Сплетение двух знаковых систем отчётливо выражено у тех, кто делал большие успехи в книжной иллюстрации, — у Ильи Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева, Виктора Пивоварова.

У других художников, которые использовали текст в изображении, был за плечами не столько изобразительный, сколько поэтический опыт, который складывался из интенсивных поисков нового языка в искусстве. Этот поиск приводил молодых поэтов к тому, что мы называем визуальной, конкретной поэзией, что выводит за пределы классической литературы. Либо слово заменяет изображение, либо наоборот.

Э. Булатов. «Добро пожаловать». 1973–1974

Э. Булатов. «Осторожно». 1973

Комар и Меламид. Двойной автопортрет в виде юных пионеров. 1982

Если мы говорим о роли текста в советском неофициальном искусстве, то, очевидно, стоит вспомнить такое направление, как соц-арт . В одной из лекций, сравнивая советскую неофициальную художественную сцену с западной, вы говорили, что если поп-арт был реакцией на перепроизводство вещей, то соц-арт — на перепроизводство смыслов.

Да, соц-арт как раз работал с перепроизводством идеологического материала. В какой-то момент люди перестали замечать вокруг себя идеологические знаки. Эти знаки стали частью реальности. Или, скажем, никто почему-то не воспринимал смысл фразы «вместо сердца пламенный мотор», подпевая радиоточке. В этот момент появились художники, которые были склонны рассматривать искусство внутри реальности как некоторую совокупность текстовых практик. Они начали анализировать эти практики, исследовать, почему мы воспринимаем нечто, написанное белыми буквами на красном фоне, как идеологический текст. Потому что мы привыкли, что их предъявляют именно в этой гамме. Поэтому сочетание этих цветов и форм становится предметом исследования. Художники Виталий Комар и Александр Меламид размышляют: что будет, если взять форму парадного советского портрета в виде тондо на фасаде правительственного здания, который изображает лидеров партии, но вместо их физиономий поставить портрет жены или отца. Что произойдёт с системой знаков, которую мы пытаемся деконструировать, с образами жены и отца? Станут они от этого отчуждены или обретут большую человечность? То, как художники воспринимают окружающий текст, приводило к возникновению деидеологизированных иронических картин советского быта. Интересно, что если Кабаков, Булатов, Пивоваров работали в издательстве детской литературы и создавали прекрасные иллюстрации, то Комар и Меламид или Пригов , Орлов работали на комбинате имени Вучетича и оформляли пионерские лагеря. Они писали эти самые лозунги, лепили бюсты Ленина, чтобы их отливали миллионными тиражами. Для них бюсты Ленина были тем же, чем для Уорхола — туфли, которые ему приходилось рисовать для рекламы сотнями.